(නදීකා බණ්ඩාරගේ තෙත්භූමි නාට්‍යය පිලිබඳව ප්‍රේක්ෂක අදහස් දැක්වීමකි)

(මෙම ලිපිය ඉදිරියේදී තවදුරටත් මෙහිම සංවර්ධනය වීමට නියමිතය)

ලංකාවේ ශාන්තිකර්ම විනෝදාස්වාදන හා මනෝචිකිත්සක මිශ්‍රණයකි. වසර දහස් ගණනක් තිස්සේ සම්ප්‍රදායිකව ගොඩනැගී ඇති ශාන්තිකර්ම ඒ ඒ ප්‍රදේශයන්හි ගැමියන්ට ගැලපෙන ආකාරයෙන් සකස්ව ක්‍රියාත්මක වේ. එමගින් ප්‍රජා සාමූහික විඥානයේ විනෝදාස්වාදය, එකතු වීම ඉටුවන අතර පුද්ගලිකව මානසිකව අසනීප වී ඇති රෝගීන් හට යම් සහනයක් අත්වේ. පැරණි ලංකාවේ විනෝදාස්වාදය වූයේ මේ ශාන්තිකර්මයන්ය.

නදීකා ශාන්තිකර්මයක් සිදු කර ඇත. එය නාගරික ශාන්තිකර්මයකි. ශාන්තිය අත්වන්නේ පිරිමින්ට යැයි බැලූ විට වැටහුණේ මා පිරිමියෙක් නිසා විය හැකිය. කොරහත් බිඳගෙන යන යකෙක් එහි ඇත. නාට්‍යය අවසන්ව පාළුවට ගොස් මස් වැදැලි දරුවන් විසිරුණු වේදිකාව පසුදා උදේ කංකාරි පිටිය සිහි කරයි. ආරම්භයේදී ලිංගිකත්වය පෙන්වන දර්ශන මඟින් පැරනි නාට්‍ය වලින් නිෂ්පන්න කරන රස වෙනුවට ග්‍රාම්‍ය රසයක් ගෙන එමින් ප්‍රේක්ෂාව අල්ලා තබාගනී. ඒ සඳහා මටසිළුටු ලිංගික ජවනිකා නොගෙනෙන්නේ නොහැකියාව නිසා නොවන බව පැහැදිලිය. ක්‍රමයෙන් ඇය විසින් සමාජයේ හම ගලවයි. හම අල්ලන විට දැනෙන මුල් සනීපයෙන් හිටපං බලන්නං යන අදහහස ක්‍රමිකව වෙනස්වීමකට ලක්වේ.

ප්‍රජාවේ වින්දනය හා සමාජයේ වින්දනය හෝ ජාතික මට්ටමේ නිෂ්පාදිතයක් යන්න ලංකාවේ තව දුරටත් නිෂ්පාදනය වී ඇති දෙයක්ද යන්න විමසා බැලිය යුතු වේ. ග්‍රාමීය වැඩවසම්භාවයේ සිට "නාගරික" යැයි කියන දෙයකට ලංකාව මාරු වී දශක ගණනක් ගත වී ඇත. බටහිර ව්‍යුහ දේශීය ව්‍යුහයන් වෙනුවට ආදේශ කර ඇති අතර ආදේශ වී ඇත්දැයි ප්‍රශ්නකාරීය. දේශීය ව්‍යුහ මේ තත්වය තුළ කිසිසේත් ඵලදායී ව්‍යුහ බවට පත් වන්නේ නැත. මේ දෙබිඩි ප්‍රශ්නයට  පිලිතුරු බටහිරින් හා දේශීය වශයෙන් මුහුන් වීමක් තුළ ලැබේ යැයි අදහසක් තිබේ. නදීකාගේ නාට්‍යය ඇතැම් විට මුහුන්වීමක ලක්ෂණ පෙන්වයි.

ටික වේලාවකින් පළමු දෛනික ලිංගික දර්ශන අන්තර්ජාලයෙන් නැරඹීමේ වැනි ප්‍රීති ජවනිකාව ඇය විසින් අවසන් කරයි. දරුණු ලිංගික එක්වීම් හාත්පස නිහඩ චරිත ගණනකි. බෙදා වෙන් කරන ඇඳුම ඇඳගෙනම පැමිණෙන ස්ත්‍රී ප්‍රජා නායකත්ව වටය අවසන් කරන්නේ පුරුෂයාගේ පැමිණීම මගිනි. පුරුෂයා පැමිනෙන්නේ අත්‍යවශ්‍ය පැමිණීමක් මත බව පෙන්වයි.  අත්‍යන්තයෙන්ම පුරුෂයා ලිංගිකත්වය සදහා වන තහංචිය හා එහි සංස්කෘතිය ගෙන එන බව පෙන්වයි. ඒ දෙක තුළ පිරිමි විසින් සිය ආධිපත්‍යය ගොඩනගන බව ද පෙන්වයි.

අප කලෙක සිට ජනතාවාදී යැයි කියමින් සම්භාව්‍ය රිද්මයන් ලංකාගත කිරීමට උත්සාහ කර ඇත. ලංකාවේ ජනතාවාදයේ ජනතාව යනු මධ්‍යම පාන්තික වික්ටෝරියානු ජනතාවකි. පොදු ජනතාව එයින් ආමන්ත්‍රණය නොවන නිසා අධ්‍යාපනයේ සිට නීතිය දක්වා දේශපාලනය, කලාව ඇතුළු කිසිවක් මේ සමාජ දේහය විසින් පැල කිරීමට බාරගෙන නොමැත. එය බුදුදහමට ද පශ්චාත් නූතනවාදයට ද මාක්ස්වාදයට ද ලිබරල් භාවිතයන්ට ද පොදු ය. ලංකාව දේවල් හඳුන්වාදෙන්නේ එකම මොඩලයකිනි. එම නිසා මේ දක්වා හදුන්වා දී ඇති කිසිවක් සමාජගත වී නොමැත. ඒ නිසාම බරසාර කලාත්මක පදනමක් හෝ ප්‍රේක්ෂාවක් හෝ වින්දනයක් ලංකාවේ නොමැත.

කලාකරුවන්, දේශකයින්, පර්යේෂකයින් සිදු කරමින් සිටින්නේ කුමක්දැයි පොදු ජනතාව දන්නේ නැත. ඔවුන්ට එය වැඩක්ද නැත. එම නිසාම සමාජීය විය යුතු සංකල්ප කොළඹගතව තිබේ. සාමාන්‍ය ජන මතවාදය දුප්පත් ගැමි බෞද්ධ වෙළදපල මූළික පාරිභෝජනවාදී වැරැහැල්ලකින් වැසී ඇත. මාධ්‍ය විසින් මේ වැරහැල්ල ලයිට් දමා මේකප් කර ජනතාවට විකුණයි. ඒ නිසා කලාත්මක යැයි කියාගන්නා නිෂ්පාදිත වලින් ලංකාවේ කිසිවක් වෙනස් වන්නේ නැත.

නදීකා පටන්ගත් වෙලේ සිට අවසානය දක්වා රමණය හා ලිංගිකත්වයම මූලික කරගනිමින් පුරුෂ ලිංගිකය ප්‍රචණ්ඩත්වයේ ප්‍රධාන ආයුදය බවට පත් කර ඇත. පිරිමියා එක් වරක ආධිපත්‍යයේ ගහලයා කරන අතර අනෙක් වර ගැහැණියගේ වහලා බවටද පත් කරයි. නාට්‍යය තුළ ස්ත්‍රිය යම් ආකාරයක පෙලීගිය නමුත් අධිපතිවාදයක් අත් කරගනී. මෙය ලංකාවේ මූලිකම ගැටළුවක් වන්නේද? නොවන්නේද යන්න විමසා බැලිය යුතු ප්‍රශ්නයකි.

සංවර්ධනය අර්ථයෙන් ගන්නා විට ලංකාව පවතින ලිබරල් වෙළදපල තුළ අනෙක් රටවලට වඩා පසුගාමී වන්නේ ඇයි යන ප්‍රශ්නයට එක් ප්‍රධාන ධාරාවේ නොවන නමුත් ප්‍රධාන පිලිතුරක් වන්නේ ලංකාවේ ලිංගිකත්වය පිලිබඳව වන ජාතික ප්‍රශ්නයයි. ලංකාව ලිංගිකත්වය පිලිබඳව වන ජාතික ගැටළුවකින් පෙලේ. නදීකා මතු කරන්නේ එම ගැටළුවේ ස්ත්‍රී දැක්ම විය හැකිය.  නමුත් දිගට බලමින් යන විට ස්ත්‍රිය වටා ගොඩනගා ඇති සමාජ පීඩනය දිග හැරේ. 1956න් පසු ගොඩනගන ලද වික්ටෝරියානු නමුත් ගැමි බුදුදහම මත "ගෙදර බුදුන්" බවට පත්කර සිරගත කරන ලද අම්මා ගේ විලාපයේ විනාඩි කිහිපය සෑම නිවසකම දෛනිකව වාදනය කල යුතු යැයි හැඟේ.

ලංකාවේ පොදු ජනතාව හා කොළඹ මධ්‍යම පාන්තික හෝ එවැනි තරුණ කොටස් විසින් නිර්මානය කරන ලද සංස්කෘතික වපසරිය තුළ කලාව නිර්වින්දනය වී ඇත. එහි ඇත්තේ දෛනික විනෝදාස්වාදය පමණි. කිසිවෙකුට කරදරයක් සිදු වන්නේ නැත. එම නිසාම කිසිවක් සිදු වන්නේ ද නැත. ඒ නිසා එහි කලාවක් ද නොමැති වන තරම දක්වා කලාත්මක නිෂ්පාදන ආකෘතිගත වී ඇත. එයින් මිනිස් ආත්මය තුළ කිසිදු බලපෑමක් සිදු කරන්නේ නැත. ආකෘති එකිනෙක ගෙනෙමින් ඒවා න්‍යායාත්මකව විශ්ලේෂණය කරමින් අලෙවි කරනවා හැර කිසිවක් නැත.  

නාට්‍ය කලාව වසර 100කට ආසන්න කාලයක් තවම ලංකා පොලවේ පැල කරන්නට නොහැකිව සිටිමු.  නාට්‍ය නොවුනත් යම් කිසි ප්‍රාථමික විනෝදාස්වාදන යමක් ලංකාවේ තිබුණි. එය තවමත් පවතී. නාට්‍ය නිෂ්පාදන වලට වඩා 2018 වන විටත් ශාන්තිකර්ම මගින් ඇති කරන සමාජ බලපෑම වැඩි යැයි අනුමාන කල හැක.

නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂාව පොදු ජනතාව නම් ලංකාවේ ජනගහනය ලක්ෂ 220ක් සිටිති. නාට්‍ය බලන අය 10000කට වඩා නැතිව ඇති බව සිතිය හැකිය. එනම් නාට්‍ය සාමාන්‍ය මිනිසුන් විසින් ග්‍රහණය කරන්නේ නැත. එය ග්‍රහණය කරනු ලබන්නේ විද්වත් ආකෘතිගත කොළඹ කිහිප දෙනෙකුට පමණි. නදීකාගේ "මෙය" නාට්‍යයක් නොවේ යැයි ඔවුන් පවසනු ඇත. නමුත් ලංකාවේ පවුල් ලක්ෂ 50 තුළ රාත්‍රී නිවෙස් දහස් ගණනක රමණය අවස්ථාවේ ස්ත්‍රියගේ වැලපීම මේ නාට්‍යය තුළ ඇත. රමණය කරන පිරිමියා ට මේ අදහස දැනෙන්න වෙන ක්‍රමයක් නැතිව අමුවෙන් මෙය කියාපෑම  ප්‍රේක්ෂාව වඩාත් ෂොක් කරන නිසා මෙය පොදු පිරිමින් විසින් වටහා ගනු ඇතයි සිතිවිල්ලක් මතු වේ.

නමුත් ලංකාවේ සිංහල බෞද්ධ පිරිමි මේ නාට්‍යයේ නමවත් අසන්න කැමැති වන්නේ නැත. නාගරික කොළඹ කණ්ඩායම් සදහා මෙය නාට්‍යයක් නොවන විට එය පොදු මිනිසුන්ට නාට්‍යයක් වන්නේ ද නැත. නදීකා ගෙනෙන "අපූර්වත්වය" එයයි. නිර්මානයක අපූර්වත්වය සාමාන්‍ය සන්දර්භය තුළින්ම මතු වේ. මෙය වඩා රැඩිකල් වීමක් වන්නේ ද නැත. නළු නිලියන් ගේ රංග වස්ත්‍ර වලින් ඔවුන්ගේ නිරුවතට ආසන්න අවස්ථා පෙනීම හෝ පෙන්වීම මෙහි ආකර්ෂණ ක්‍රියාවලියක් බවට පත් වන්නේ නැත. "විඩිහිටියන්ට පමණයි" ලේබලය ගසා ගැනීම හෝ "තහනම් කලා" යන ලේබල් දෙකම මෙහි ප්‍රචාරණ උපක්‍රම වශයෙන් භාවිතා කලේ නැත. වඩාත්ම ලිංගිකත්වය හුවාදැක්වෙන පින්තුර වලින් අලෙවි කිරීම සිදු කලේ නැත. එම නිසා වර්තමාන කොළඹ පොදු ජන මනසට (විඩිහිටියන්ට පමණයි) හෝ ආකෘතිගත මනසට (තහනම් කලා) මේ නාට්‍යය අයත් වන්නේ නැත.

ලංකාවේ පිරිස් නාට්‍ය කරන්නේ ඇයි යන්නට ඇති වර්තාමන පිලිතුර වන්නේ විදයුත් මාධ්‍ය වලට පැනීමේ පෙරහුරුවක් වශයෙන් බවයි. ග්‍රාමීය තරුණ කොටස් කොළඹට ප්‍රවේශ වීම, කොළඹ තුළ ප්‍රසිද්ධිය සඳහා වන ප්‍රාග්ධන සොච්චම ඇති කරගැනීම මෙවැනි තවත් හේතු ගණනක් ඇත.

නාට්‍යයක් වෙළදපල කර්මාන්තයක් වශයෙන් ලංකාවේ ස්ථාපිත වී නොමැත. නදීකාගේ නාට්‍යය මුදල් සෙවීම සඳහා කරන නාට්‍යයක් විය නොහැකිය. නමුත් නදීකා ගේ කණ්ඩායම නාට්‍යය වෙනුවෙන් කරන ශ්‍රම හෙලීම ඛේදජනක අරගලයකි. නාට්‍යය තුළ තව නාට්‍ය ගණනක් ලෙස මේ කණ්ඩායමේ ක්‍රියාකාරිත්වය දැකිය හැකිය. ඔවුන් මේ සා දුක්ඛයක් විඳින්නේ ප්‍රසිද්ධ වීම සඳහා යැයි කල හැකි අනුමාන කාලය අවසන් වී ඇත. මේ තුළ ඔවුන් හට සමාජීය, ලිංගික, කල්ලිමය සුවය වැනි ප්‍රතිලාභ හමු වන්නේ ද නැත. නාට්‍යයක් යනු කට්ටක් යනුවෙන් ස්ථිරව ඇති කොළඹ තෙත්භූමි යනු අමුම කට්ටකි. මේ කට්ට කන්නේ කුමක් සදහා දැයි විමසා බැලීමෙන් ලංකාවේ නාට්‍ය සම්බන්ධ හරස්කඩේ පීඩිත කොටසක් එලියට එනු ඇත.

එම කණ්ඩායම විසින් රංගයට ලක්කරන විෂයය ද ඔවුන් සේම පීඩිතය. මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම නාගරික පීඩිතයන්ගේ ප්‍රතිබිම්භයක් ලෙස ද දැකිය හැකි වේ. විකල්ප ධාරාවේ කණ්ඩායම් මේ නාට්‍යය නරඹන්නේ නැත. ප්‍රතිචාර විවේචන ලියන්නේ ද නැත. මෙම නාට්‍යය සාමාන්‍ය රඟහල් විසින් ප්‍රදර්ශනය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම කණ්ඩායම අනුමාන කරයි. ඒ අනුමාන කිරීම අවශ්‍ය යැයි ඔවුන් හිතන්නේ නැත. එයට හේතුව ප්‍රතික්ෂේපය විසින් ඔවුන්ව වෙළදපලෙන් බැහර වන නිසාය. මේ නාට්‍යය කොළඹින් බැහර ගෙනායාමට නොහැකිය. මෙය රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන හෝ රාජ්‍යය විසින් අනුග්‍රහය ලබාදෙන නාට්‍යයක් නොවේ. කිහිප දෙනෙකු හා නොදන්නා බොරැල්ල උමග යට ගැවසෙන ජනී ජනයාගේ රුපියල් කිහිපයේ ශ්‍රමය  ද මෙහි ඇත.

නාට්‍යය විසින් පිරිමි ගැහැණු අප සියළු දෙනාගේ නිරුවත්බව ඔවුන් නිරුවත් කිරීම මඟින් පෙන්වයි. මේ නිරුවත කිසිවෙක් විසින් න්‍යායිකව ස්ථානගත කරන්නේ නැත. නදීකාගේ නාට්‍යය ගණිකාවකගේ ඇසුර මෙන් අවශ්‍ය නමුත් නොකියන නමුත් නොදන්න අවකාශයක ස්ථාපිත කිරීමට උත්සාහ දරයි.

වැඩිහිටියන්ට පමණයි චිත්‍රපට බැලීමට වැඩිහිටියන්ට පවා ගටක් අවශ්‍ය කාලයක ඒ චිත්‍රපට බලන්න පටන් ගත්තේ රස්තියාදුකාර පිරිස් හා තරුණයින් විසිනි. ඔවුන් විසින් ආරම්භ කරන ලද එය අද වන විට ජංගම දුරකථන හා ලැප්ටොප් වලට පැමිණ සාමාන්‍යකරනය වී ඇත. නමුත් නාට්‍යය සජීවී මස් හා ලේ හැලෙන කලාවකි. නදීකාගේ නාට්‍යය බැලීම සඳහා ගටක් ඇති පිරිමින් හා ගැහැණුන් අවශ්‍යව තිබේ. ඒ ඇය විසින් ප්‍රේක්ෂාවට එල්ල කරන ලද අභියෝගයකි. පැරණි ඒකාකාරී ප්‍රේක්ෂාවට ගල්ගසා එලවා දමන ඇය අළුත් ප්‍රේක්ෂාවක් අපේක්ෂා කරයි. එය ඇත්තේ කොතනද යන්න දන්නේ නැත. එය නැත්නම් මෙය ද නවතිනු ඇත. නමුත් ප්‍රවර්තන උත්සාහය ඉතිහාසගත වේ.  

නදීකාගේ නාට්‍යය අයත් වන කුලකය කුමක්ද? ලංකාවේ ස්ත්‍රීවාදීනියන් හා ස්ත්‍රීවාදීන් කිසි විටෙක මේ නාට්‍යය උත්කර්ෂයට ගෙන එන්නේ නැත. නාට්‍යකරුවන් හා මාධ්‍ය විසින් මෙය උත්කර්ෂයට ගෙන එන්නේ නැත. සිංහල බෞද්ධයන් විසින් බරපතල පීඩාවකට පත්කොට මෙහි අලෙවිය වැඩි කරන්නේ නැත. පොදු සාමාන්‍ය ලිංගික දර්ශන බැලීමට පැමිණිය හැකි යැයි අපේක්ෂා කරන පිරිස මෙය නරඹන්නට පැමිනෙන්නේ නැත.

නදීකා කියන්නේ කුමක්ද? එය ලංකාවේ බරපතලම ගැටළුවයි. ඇය එය ස්ත්‍රී ඇසකින් දැකීම ඇගේ අයිතියකි. සෙක්ස් යන්න වැඩිපුරම සර්ච් කරන ලද පලමු රට බවටත් ස්ත්‍රී දූෂණ හා ළමා අපචාර අඩු වයස් විවාහ සැලකිය යුතු තරමින් ඇති රටකත්, අනියම් සම්බන්ධතා ඉතාම තදින් ඇති රටක් ලෙසටත්, ස්ත්‍රීන්ට ඇති වන ප්‍රචණ්ඩත්වය හා වෙනස්කොට සැලකීම බහුලව ඇති රටක් ලෙසටත්, ලිංගික ඇරියස් පසුපස පන්නන පිරිමි අති බහුතරයක් ලෙස ඉන්නා රටකත් ඇය වචන නැති නාට්‍යයක් පෙන්වයි. එහි ඇත්තේ ලංකාවේ වර්තමාන ප්‍රතිබිම්භයයි. නමුත් කණ්නාඩියෙන් බලා අපිවෙන වෙන ලේයර් අල්ලා මුහුණ වෙනස් කරගෙන සිටිමු. නදීකා අපේ ඇති ආනන්දය හා ප්‍රඥාව ඉරා වීසිකර ඇත්ත සතාගේ මූණ අපිට පෙන්වයි. ඒ සදහා ඇය භාවිතා කරන්නේ සරල කාටත් තේරෙන ක්‍රම ගණනකි.

නූතන ව්‍යුහයන්ගේ බිහිවීම තුළ ස්ත්‍රියට ඇති වූ පීඩාව හා ස්ත්‍රයගේ ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් වන අහිමිකම පිලිබඳව න්‍යායික හා සෞන්දර්යාත්මක ආකෘති ගෙන වැඩේ දෙල් කරගන්නේ ඇයි නදීකා නාට්‍යකරුවන්ගෙන් අසා සිටිනු ඇතයි සිතේ. බරපතල හා හීන් නූලෙන් ගෙදර ගොස් තේරෙන මධ්‍යම පාන්තික දෙබස් මෙහි නැත්තේ ඇයි, මාකේස් නිවර්තන ඇමරිකාව විස්තර කරන්න ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථවාදය ගෙන එනවා සේ නදීකා නිවර්තන ලංකාවේ හෙළුව එහිම තබා පෙන්වීම වඩාත් සාර්ථක යැයි හැඟේ.

වේදිකාව තුළ කිසිවක් අලෙවිකරණයට හෝ ප්‍රවර්ධනයට තබන්නේ නැත. සෙට් නැත. කළු ටියුලිප් බෑග් වල ගෙදර ඇති ඇඳුම් ටික ගෙන වීසිකර පෙන්වයි. ලංකාවේ මිනිසුන්ට පෙන්වන්න දෙයක් නැත. නදීකා ඒ නැතිබව නැති බවෙන්ම පෙන්වා දමයි. ඊට වඩා හොඳ පෙන්වීමක් ඇයි? නාට්‍යය කාලය තුළ ප්‍රේක්ෂකයා ආකර්ෂණය කරගැනීම සඳහා ඇය චලනය වන මානව සිරුර යොදාගනී. අඛණ්ඩ දිවීමක දහදිය ප්‍රේක්ෂකයා මත ඇති කරන්නේ ආකර්ෂණයක්ම නොව නැගිටින්නට හිත් නොදෙන නමුත් පීඩනයකි. ඒ පීඩනය ගැහැණිය විසින් පිරිමියා මත ඇති කරන පීඩනය ඇගේ ලිංගිකත්වය ලබාදීමේ මැජික් එකෙන් වසා ඇත්තේ යම් සේද නදීකා ගැහැණු/පිරිමි සිරුරු මත ප්‍රාථමික ප්‍රේරණයන් ඇති කොට ප්‍රේක්ෂකයා තබාගනී. එය තුළින් ලබාදෙන අදහස නාට්‍යයේ මූලික හරයාත්මක අදහසමය.

ප්‍රාථමික හෝමෝන් ක්‍රියාකාරිත්වය මත ඇති කරනු ලබන ලිංගික ආශය ලංකාව පාලනය කරන මූලික යතුර වී ඇත. නදීකා එය අමු අමුවේ භාවිතා කිරීම මගින් ලංකාවේ යථාව පෙන්වයි. එහි අපූර්වත්වයක් ඇත. නමුත් එහි ඇත්තටම අපුර්වත්වයක් නැති බව ඇය විසින් දෙවෙනුව පෙන්වයි.  

පොදුජන (ජන) භාවිතය සදහා නාට්‍ය ආකාරයක් ගැලපීම රටේ අවශ්‍යතාවයකි. පූර්ව නූතන සොකරි කෝලම්, ශාන්ති කර්ම වැනි උපකරණ වලින් පසුව පැන නැගි නූර්ති ජහුටා වැනි නාට්‍ය යම් ආකාරයකක පොදු ජන භාවිතය දැකිය හැකි අවස්ථා ලෙස හඳුනාගත හැකිය. ඇකඩමික හෝ නාගරික අර්ථයෙන් ගාමිණි හත්තෙට්ටුවේගම ගේ වීදි නාට්‍ය යම් ආකාරයක පොදු ජන අවකාශ අත්කරගැනීමේ විභවයක් පෙන්නුම් කරන ලදී. කර්මාන්තයක් හෝ කලාවක් ලෙස ස්ථානීය අඛණ්ඩතාවයක් පෙන්වූයේ නැතිද එහි සම්භාව්‍ය නාට්‍යමය අවස්ථා වීදියට ගැලපීම සිදු කර තිබුණි. පොදු ජන රසඥතාවය යම් ආකාරයක අල්ලා ගැනීමක් එහි විය. ඩෙනිස් පෙරේරාගේ ගෝඨයිම්බර කෝලමත් මේ ආකාරයකටම නාගරික උත්සාහයක් ගෙන තිබුනා. නදීකාගේ තෙත් භූමි පොදු ජන අවකාශයට විවෘත නාට්‍යයක් ලෙස හඳුන්වන්න පුලුවන්. එය පොදු ජනතාව ආගම්වාදී හා සදාචාරවාදී ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කලත් පොදු ජන අවිඥානික ආශාව භාවිතා කරමින් භාව විශෝධනයක් නාට්‍යය විසින් කරන බව නිරීක්ෂණය කල හැකිවේ.

භාව විශෝධනයේ තත්වය කෙසේ වන්නේ ද යත් තෙත්භූමි  තුල පිරිමියාට ස්ත්‍රිය කෙරෙහි ඇති වන (සංස්කෘතිය හා ජනප්‍රිය වෙළදපල මාධ්‍ය විසින් ඇති කර තිබූ) ආකෘතිය මෙහි දෙවන කොටස තුල සම්පුර්ණයෙන්ම විනාශ වේ. ලිංගිකමය ආශක්තභාවයේ තැවරුම නදීකා නාට්‍යය තුළ නැත්තටම නැති කර දමනු ලබයි. ඒ තුල අවසන් වන්නේ පිරිමියා තුළ තිබූ ස්ත්‍රී ආකෘතිය පමණක් නොවේ. ස්ත්‍රිය තුළ තමා තුළ වී යැයි විශ්වාස කරගෙන තිබූ ආකර්ෂණීය වැස්ම ද අවසන් වේ. එය අත්‍යවශ්‍ය රැඩිකල් ස්ත්‍රීවාදී ප්‍රායෝගිකයක් වුවත් කොළඹ රැඩිකල් ස්ත්‍රීන් මේ ගැන කතා කරන්නේ නැත.

සියළු දෙනා නිහඩ කරවන නදීකාගේ උපායමාර්ගික ප්‍රවේශය කුමක්ද? එය ඇතමෙකුට නාට්‍යමය නොවන ජුගුප්සාජනක පහත් ලිංගික අනාවරණයකි. එය පොදුවේ ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ වේදිකාව බවට පත්වීමේ වාසිය සියළු දෙනා හට අත් කරගත හැකි වේ. "වැඩිහිටියන්ට පමණයි"  යන අලෙවිකරණමය අවස්ථාව ද නදීකා කඩා බිඳ දමා තිබේ. ඒ ලේබලය යටතේ "වැඩි""වැඩිහිටියන්ට පමණයි" ලේබලයක් වෙත නාට්‍යය ගෙන එනු ලබයි. මේ ද්විවැඩිහිටියන්ට පමණයි යන්න ලාංකීය ළමාවැඩිහිටියන්ගේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ගල් ගසයි. ඇය එක්තරා ආකාරයකින් ලංකාවේ වැඩිහිටි ලේයර් අතර නව ලේයර් සකස් කරන්නී. එම ලේයර් බීඩි උරමින් කාලෙ බෝතලයක් බොමින් නුගේගොඩ කඩා දැමූ සිනමා ශාලාවේ සිනමා බැලූ පුද්ගල ප්‍රේක්ෂාව ආමන්ත්‍රණය කරනවාද, දෛනික අන්තර්ජාලයෙන් ලිංගික වීඩියෝ බලන ප්‍රේක්ෂාව ආමන්ත්‍රණය කරනවාද යන්න මූලික ප්‍රශ්නයකි. පළමු කොටස තුළ මෙයට පිලිතුර ඔවු වුවද නාට්‍යය සදහා ආකර්ෂණීය උපක්‍රමයක් ලෙස භාවිතා කරන මේ කෂඩ ලිංගික අනාවරණයෙන් අල්ලාගත් ප්‍රේක්ෂාවගේ බෙල්ල දෙවන කොටසින් කඩා  දමන්නේ ප්‍රාථමික මනෝ චිකිත්සක ශාන්තිකර්මයක අවසානය පරිද්දෙනි.

ස්වයංවින්දන ඇබ්බැහි පිරිමියාගේ අඳෝනාව මත පිරිමින්ගේ ස්වභාවික හඹායාම හා නාගරික ආතතික හඹායාම දෙකම නදීකා ප්‍රශ්න කරයි. රවුමට රවුමට රවුමට කෙරෙන දුක්ඛදායක අඛණ්ඩ ස්වයංවින්දනය මගින් ඒ පිලිබඳව වන පිරිමි ඛේදවාචකය පෙන්වන අතර පිරිමි අසරණකම අතිශය ඉහළට ගෙන එයි. මේ තුළ පොදු පිරිමියා අවසන් වේ. ඔහුගේ පොදු සමාජ රිද්මය වේදිකාව තුළදී ප්‍රේක්ෂකයාට පෙන්වා පිරිමි ප්‍රේක්ෂකයා කුඩු කර දමයි.

ගැහැණියද පිරිමියා ද අවසන් කරන නාට්‍යය තුල ඉතිරි කරන්නේ කුමක්ද? ස්වයං විනාශයක් කරා ගොස් අවසන්ව ඇති සමාජ හා දේශපාලනික ව්‍යුහ වල ඇති නටඹුන් බව නාට්‍යය එලියට ගෙන එන්නේද? යම් ආකාර ගැහැණු වීරත්වයක් පෙන්වනවා වුවද ඒ වීරත්වයේ ස්වභාවය කවරේද යන්න වඩාත් හොදින් වැටහෙන්නේ නැත. මෙවැනි නාට්‍ය හෝ නිර්මාන ලංකාවේ නාට්‍ය කර්මාන්තයට,? (කලාවට) අත්‍යවශ්‍ය පැහැදීම් ඇති කරයි. වසර ගණනක නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රය පිලිබඳව වන අඛණ්ඩ උත්සාහයේ අපේක්ෂා භංගත්වය මඟින් සම්ප්‍රදායික නාට්‍ය සියල්ල වෙත දමාගසන නදීකා ඒ සියළු නාට්‍යකරුවන්ගෙන් හා නාට්‍ය අවස්ථා වලින් පලිය ගනී. නමුත් නාට්‍යකරුවන් අඛණ්ඩ ස්වයං වින්දිත පිරිමියා වන නිසා ඇය දෙසට හැරෙන්නේ නැත. දුක්ඛදායක ස්වයං වින්දිත ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව දරුවෙක් හෝ ගබ්සා විය හැකි කලලයක් හෝ බිහි කරන්නේ නැත. දෛනිකව ඔවුන් විසින් ස්වයං වින්දනය මඟින් බීජ අවස්ථාවන් කොල කෑලි වලින් පිස දමමින් දිගින් දිගටම ලිංගය ස්පර්ශ කරමින් සිටිති. නදීකා ගබ්සා කිරීමට හෝ සංසර්ගයක යෙදී ඇත.